Le meraviglie – Alice Rohrwacher (2014)

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“Se il sogno è la trasformazione di materiali percettivi in una narrazione segmentata spazio-temporalmente e caricata emotivamente, allora la logica del film ricapitola la logica del sogno che è iscritta nei nostri geni…”

McGinn C, The Power of Movies: How Screen and Mind Interact

Opera seconda per Alice Rohrwacher molto complessa e pluristratificata che parte dal naturalismo povero di Corpo Celeste per approdare al realismo magico: l’ordinario si trasforma in straordinario e lo straordinario in meraviglioso. Il titolo richiama quindi quello stato di stupore tanto più marcato tanto più è evidente la differenza tra l’ideale e il contingente. Di conseguenza il narrato perde la sua funzione di veicolare una storia e ristabilisce il primato del contenuto visivo sulla parola. La regista non racconta semplicemente la storia della sua famiglia ma traduce in immagini una profonda riflessione sulla funzione dell’immaginario collettivo post-televisivo all’interno di una società neoprimitiva. Il punto di vista iniziale è quello di una adolescente che ha imboccato il suo processo di liberazione dalla figura paterna e che confronta il proprio mondo bucolico con quello pervasivo della società dello spettacolo. È lo sguardo di Gelsomina che dà un significato alle cose, è il suo pensiero che modifica la realtà visibile arricchendola di contenuti soggettivi, è la sua particolare sensibilità che permette l’illustrazione del sogno attraverso effetti di reale. Il suo vedere è un dire, la sua percezione autoriflessiva sostituisce la necessità di raccontare una storia. Alice Rohrwacher mostra attraverso Gelsomina il primato del punto di vista sull’oggetto da rappresentare: così il teatro dell’adolescenza porta con sé l’idea di uno sguardo sulle cose che coincide con uno sguardo verso la propria vita. Gli occhi di Gelsomina non hanno paura di essere punti dalle api: in una delle scene più intense del film la ragazzina chiude le palpebre con le mani e lascia che l’immagine esterna venga interiorizzata e fuoriesca miracolosamente dalla bocca. Rielaborare il visibile e riproporlo allo spettatore come icona primordiale generatrice di senso.

Il problema non è accettare l’idea della fine di un mondo, il vero punto critico è sostituire le immagini genitoriali con modelli eticamente ed esteticamente compatibili: tutto l’opposto dei simulacri delle fiction televisive, con la evanescenza delle fate dai capelli turchini (Monica Bellucci-Milly Catena simulacro di una grande bellezza mitologica ma sfiorita, simbolico il gesto di togliersi la parrucca di fronte a Gelsomina quasi a svelarle il trucco), costumi post-etruschi e scenografie di cartongesso. Il mezzo con cui il messaggio dell’essere famosi per almeno 15 minuti entra e si moltiplica nelle menti degli spettatori è il denaro, la promessa di un successo che prevede l’abiura ai propri principi e più di un compromesso.
Nella sua follia da rivoluzionario post sessantottino fuori tempo massimo, il padre di famiglia Wolfgang sembra un personaggio romantico di fine ottocento, in piedi di fronte al mare in tempesta, con la nebbia che lo confonde e gli paralizza la lingua. Di fronte alla macchina da presa la sua immagine interna granitica e totalizzante si trasforma in un nulla balbettante e smozzicato, come se la sola presenza della troupe televisiva rivelasse la apparente banalità di una scelta di vita bizzarra e controcorrente.
Wolfgang d’estate dorme fuori un po’ per fare spazio alle figlie nel lettone, un po’ per sentire le voci della natura: gli spari dei cacciatori lo risvegliano dal sogno di un paradiso incontaminato in cui api e animali dovrebbero essere la prima fonte di sopravvivenza. Il sistema lo isola con la moltiplicazione della burocrazia: controlli sanitari, lavori di ammodernamento, tasse e multe. Gelsomina è la prima ad avvertire questa discrasia tra l’utopia di un modello di vita anacronistico (che non trova più ne spazi né tempi per realizzarsi) e il suo isolamento socioculturale. Tagliare il cordone ombelicale dei legami di sangue significa sapere immaginare un universo diverso, imparare a sognare nuove forme di espressione e di linguaggio. Tedesco, francese, italiano, toscano. Una Babele che non consente l’avvicinamento delle due parti. La parola allora diventa un fischio, la casa diventa una caverna platonica, le luci ombre, il mattino notte. Sono immagini speculari che riflettono un passaggio di stato, il corpo celeste diventa carne, la paura del super-io genitoriale viene rimpiazzata dal desiderio di un legame sensuale e maturo con Martin, ragazzino disadattato.

La confusione di Gelsomina si tramuta in consapevolezza che L’Eden possa trovarsi tra due sogni interrotti e andati a male, quello dell’agriturismo autogestito e quello della ribalta televisiva. Alice Rohrwacher mima l’ingresso nel mondo degli adulti con prove nel retrobottega del proprio inconscio: Gelsomina e Marinella mettono in scena nel fienile la loro favola di autodeterminazione e appartenenza (“T’appartengo” cantata da Ambra Angiolini assume in parte il valore di manifesto sessuale) si nutrono della luce che filtra dalle fessure della finestre nascoste al severo sguardo paterno, la raccolgono con le mani, mimano l’atto del berne il succo vitale.
La fortissima tensione dell’adolescente nella fase più delicata della sua esistenza preme ad ogni scena, ad ogni sequenza: si può risolvere in uno sguardo più sostenuto, in un silenzio rancoroso, in una rispostaccia isterica, nel turpiloquio del padre di fronte a delle richieste di evasione. Il rapporto di forze tra Gelsomina e il padre, la madre Angelica e la sorella Marinella è continuamente sovvertito da questa collisione di monadi non autosufficienti e destinate a disperdersi. La scena del temporale è esplicativa: di fronte al vento che scoperchia i contenitori delle arnie e alla pioggia battente la famiglia non trova riparo rifugiandosi nella casa, ma restando fuori sotto un telone blu che assomiglia a una rassicurante pellicola amniotica. E il cammello che si aggiunge al campionario di stranezze è l’ultimo disperato tentativo di un padre per arrestare il normale percorso evolutivo della figlia ribelle, imbalsamata in un desiderio espresso da bambina. Di fronte all’innamoramento e alla scoperta della sessualità di Gelsomina, Wolfgang deve ammainare bandiera bianca e arrendersi ad una immagine della figlia che non corrisponde più ai suoi ricordi. Il teatro dell’adolescenza diventa teatro della memoria. La forza del film di Alice Rohrwacher risiede in questo trasformare la malinconia per un passato andato perduto con la creazione di una neorealtà favolistica che parla per ossimori (luce-ombra, pieno-vuoto, pubblico-privato, silenzio-rumore) e lascia filtrare, attraverso gli interstizi del reale, una particolare armonia tra il significato e il significante, momento magico in cui il pensiero si incontra con le cose e dà una forma all’invisibile.

Fabio Fulfaro

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