Lo zio di Brooklyn – Daniele Ciprì, Franco Maresco (1995)

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Un Chien Sicilien

Era il 1995. La Sicilia aveva appena tributato un plebiscito elettorale a Forza Italia e al suo leader Silvio Berlusconi. Leoluca Orlando in direzione ostinata e contraria provava Il Rinascimento sulle ceneri delle stragi mafiose del 1992-1993, la cosiddetta primavera palermitana sembrava potere durare più del tempo di una stagione.
Dopo i successi di Cinico Tv su Raitre, Ciprì e Maresco lanciano una vera e propria molotov nel mondo del cinema con il primo anarchico lungometraggio, Lo Zio di Brooklyn. Scandalo, reazioni indignate, indifferenza, censura, contenziosi legali. Il film non viene capito dalla maggioranza dei critici, la scatologia dell’essere umano ormai degradato a livello animale viene scambiata per volgarità gratuita, i rutti e i peti degli abitanti post apocalittici di una Palermo polverosa e spettrale sembrano ai più provocazione gratuita. Le astronavi sono atterrate, i cani hanno invaso tutte le vie della città, i loro latrati sono sempre più vicini, in presa diretta. Pulsioni primitive primarie: defecare, orinare, masturbarsi, scopare prostitute e asini, mangiare fino a soffocare, cantare brani con testi strampalati (Playboy-Playboy-Playboy profetizza la deriva del neomelodico), infine dormire, morire, sicuramente non sognare. Anche il funerale deve rispettare le sue precedenze: quello del mafioso taglia la strada e passa avanti a quello del nonno Gemelli soffocato da un ossicino di pollo. Il dialetto stretto avvicina il linguaggio a fonemi primitivi con frequente tendenza alla coprolalia e alla invettiva urlata. La libido prende le forme perverse dell’accoppiamento con animali e una nana diventa “nu pezzu i sticchiu” (un gran bel pezzo di fica in dialetto palermitano) mentre tutti i personaggi femminili del film sono interpretati da attori maschi. Alcuni elementi di Cinico Tv fanno la loro comparsa come marionette del teatro dell’assurdo: Paviglianiti e i suoi meteorismi (“Certamente…”), l’uomo triste Marcello Miranda immobile pianta ornamentale, Giordano che sputa in faccia agli spettatori rompendo la barriera della finzione cinematografica (“questo film fa schifo!”), il ciclista Francesco Tirone che attraversa la scena alla ricerca della sua bicicletta (“Qualcuno ha visto la mia bicicletta? Come posso fare? Mi serve per lavorare!”), San Polifemo che scende dalla croce e tanti uomini in mutande che sembrano gli ultimi sopravvissuti di una razza imbastardita. Lo Zio di Brooklyn è un abbaiare rabbioso di un uomo diventato animale che non accetta il suo destino: se la prende con Dio, con i Santi, con la madre invadente e iperprotettiva (“puttana, zittuti” è la risposta alla canzonetta “Mamma” di Beniamino Gigli). La violenza verbale e il continuo ringhiare al prossimo sono la spia nevrotica della propria inadeguatezza di “freak”, incapace di formulare un pensiero o di dare un giudizio. Lo Zio di Brooklyn è anche un pugno in faccia alla mafia dipinta in maniera surreale tra nani deformi o oligofrenici in sedia a rotelle, con le feste pacchiane e il rituale del neomelodico. Le citazioni sono numerose: dal Bunuel di Un Cane Andaluso (l’occhio non viene tagliato da un colpo di rasoio ma direttamente enucleato nell’incipit dissacrante del film), al povero asino di Bresson che finisce sodomizzato, alle comiche di Keaton e Chaplin (la scena dei parenti che rincorrono la bara), da De Sica (il carro funebre modello Oro di Napoli e il furto da Ladri di Biciclette), al Pasolini della Ricotta (la voracità animalesca del sottoproletariato) fino ad arrivare al finale Felliniano con tutti i personaggi in un polveroso Paradiso pronti alla ascensione sulle note di una banda che suona in loop sempre la stessa canzone. In intermezzo, un cantante redivivo propone una versione storpia di Tuttifrutti. Partire dal basso, dallo ZEN palermitano, per mirare in alto, colpendo strutture e sovrastrutture del Potere, in un percorso che riconosce una certa disillusione sulle possibilità di riscatto dell’essere umano. Il riassunto potrebbe essere, per citare le parole dello stesso Maresco: “l’uomo è un pezzo di merda” e, almeno nello Zio di Brooklyn, trova la pace solo morendo (“Crepare! Non aveva altro modo per ricordarsi che anche lui era vivo…” dirà Orson Welles ne La Ricotta).
È conseguenziale che la grammatica filmica sia totalmente sovvertita: narrazione disintegrata, accostamenti surreali, interrogazioni retoriche del regista, bianco e nero post atomico, inserti meta-filmici, attori non professionisti che continuano a non ricordare le battute (“gli attori sono cani, fano schifo” tuona il solito Giordano). Maresco e Ciprì trasformano la loro rabbia personale in invettiva universale e usano il dialetto come un coltellaccio da cucina che rovista nelle viscere di cadaveri in decomposizione imprigionati in ecomostri. I sottoproletari pasoliniani sono diventati zombie, ignoranti, violenti, depravati e misogini: una massa di neoprimitivi pronti a farsi fottere dal primo televenditore di successo, che promette loro fica e denaro facile. Ma non è tutto un paese lobotomizzato e pronto ad acclamare l’imbonitore di turno? A guardarlo vent’anni dopo, tra le macerie di un genocidio culturale che ha azzerato ogni voce fuori dal coro, che ha appiattito la sinistra sulla destra rendendole indistinguibili, che ha lasciato il paese senza opposizione in mano alle lobby economiche mafiose che hanno beneficiato della Trattativa con i poteri dello Stato, Lo Zio di Brooklyn sembra un film francamente e paradossalmente ottimista, un prequel di quel bordello sconcio che ha ridotto l’Italia ad oscillare tra magnacci e puttane, mafiosi e ladroni, faccendieri e scalatori sociali, bunga bunga e ruota della fortuna. E se l’anarchia è una forma di disperazione creativa allora quello di Ciprì e Maresco è stato e sarà sempre un cinema fondamentalmente anarchico. In tempi come questi, un cinema eretico, l’unico praticabile, l’unico possibile.

Fabio Fulfaro

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