Intervista a Iosonouncane: dalla rabbia alla catarsi, storie di luoghi e cammini su carte geografiche intime

DSC_9781
Abbiamo incontrato Jacopo Incani, mente del progetto Iosonouncane, al Teatro Coppola di Catania, in occasione del concerto che ha chiuso il suo tour acustico in coppia con Serena Locci.
Dopo una lunga chiacchierata quello che vi consegniamo è un ampio documento che abbiamo voluto trascrivere per intero per la densità dei contenuti e delle riflessioni. Emerge il ritratto di un artista appassionato e consapevole, che parla del proprio lavoro come di una vera prole e con le idee molto chiare sul percorso che persegue. Ma che soprattutto, dopo il successo del primo disco, non si è adagiato sugli allori, ma ha deciso piuttosto di stravolgere tutto seguendo la via della ricerca che lo ha condotto a interrogarsi su quanto fatto fino a quel momento. Il risultato è un lavoro complesso e maturo come “Die”, che mieterà ancora più consensi portando Incani in cima a tutte le classifiche della stampa specializzata del 2015, scavalcando anche i confini esteri.“Die” non è un semplice disco di musica o di cantautorato, è un’opera che si espande alla dimensione poetica e filosofica proprio perché nato da profonde riflessioni e dal dialogo/confronto con solidi poeti come Manlio Massole.
In questa intervista, tra le tante altre cose, Incani ci racconta per filo e per segno non solo la genesi di “Die” ma anche tutto lo scenario immaginifico, quasi cinematografico, che l’opera si porta dietro. Siamo dunque certi che chi non conosce ancora questo lavoro avrà sicuramente voglia di andarlo a scoprire dopo aver letto l’intervista. Buona lettura.

In una recente intervista hai affermato che il primo disco, arrivando da un’esperienza lavorativa di 5 anni in un call center, esprimeva una forte dose di aggressività, anche a causa di quell’esperienza. In “Die” è come se avessi accantonato tutta quella rabbia per dedicarti all’introspezione. Ti senti in qualche modo riappacificato con te stesso rispetto quella prima fase?

(Prima di rispondere Incani si alza dalla poltrona scusandosi e si allontana. Ok – mi dico – è già scappato fuori a urlare. In realtà era solo andato a cercare un posacenere per spegnere la sigaretta).

Il primo disco arrivava sì in un periodo in cui facevo una vita rabbiosa, perché lavoravo appunto al call center, però credo abbiano giocato un ruolo maggiore alcune vicende personali. In primis il fatto che io suono da quando avevo 14 anni e alla fine ho sempre voluto vivere di questo, non mi sono mai neanche creato un piano B nella vita e quindi se non posso fare il musicista non posso fare nient’altro. Mi ritrovavo ad avere 27 anni e per un motivo o per un altro a non essere mai riuscito a farlo, quindi diciamo che il motore maggiore probabilmente era quasi una voglia esasperata di fare il musicista e questa cosa mi ha permesso di avere la determinazione di fare ad esempio 250 concerti in 3 anni e mezzo, spostandomi da solo in treno, sempre carico. E per un lungo periodo anche accavallando questa cosa con il lavoro al call center, quindi direi che soprattutto c’era una grossa spinta per affermare un mio spazio. Nel momento in cui questa cosa è avvenuta e ne ho avuto riscontro mi si è posta la questione successiva: in che modo voglio utilizzare questo spazio? Una volta appagato l’adolescente è intervenuto l’adulto a chiedersi in che termini continuare a fare questa cosa. Inoltre il tipo di riscontro che il primo disco ha avuto mi ha fatto vivere per un bel periodo un fastidio dato dal fatto che sentivo d’esser stato frainteso, quantomeno che vi fosse una visione molto parziale di quello che era il mio progetto e la mia idea di musica poi. Il primo disco molto sbilanciato sui testi, molto verboso, narrativo, prosaico, pieno di virgolettati, di sottolineature, con la parte musicale sostanzialmente a sostegno ma marginale, secondaria. È stato quasi non dico un incidente di percorso ma un caso nel mio percorso di musicista, nel senso che io ho sempre suonato, fino al 2007, con una band (gli Adharma – Ndr), la stessa band di sempre da quando avevo 15 anni, dove io suonavo la chitarra, le tastiere, cantavo e scrivevo quelle che erano bozze che poi venivano sviluppate da tutti insieme in sala. I testi per me, fino a “La macarena su Roma”, sono sempre stati l’ultimo dei pensieri, sicuramente ci mettevo del mio però senza dare particolare risalto a questa cosa. Quindi nel momento in cui ho affermato il mio spazio ma l’ho trovato con un equilibrio e delle ragioni che mi assomigliavano molto poco o parzialmente, perché potrei domani stesso scrivere un testo iper lungo come quello de “La macarena su Roma”, questa cosa mi ha destabilizzato e mi ha dato molto da riflettere. Questa fase è coincisa con il raggiungimento dei 30 anni, quindi al di là delle questioni artistiche c’era anche, ancora una volta, la questione personale, ovvero lontano da casa da 12 anni, gli amici con i quali sono partito non ci sono più, mi ritrovo a Bologna praticamente da solo, in che termini voglio continuare a fare questo mestiere e questa vita, a vivere qui? Per trovare una risposta a tutte queste domande è stato fisiologico tornare in Sardegna, staccare e isolare. E lì, prendendo le distanze da quello che il progetto era agli occhi di tutti o di tanti, ho mollato gli ormeggi e ho iniziato per tanti mesi a improvvisare da solo e registrare quello che veniva fuori. Ho ripreso il gusto di scrivere musica e arrangiarla, che è una cosa che avevo accantonato proprio sacrificando ciò a favore delle parole. Che poi le parole sono importantissime anche in “Die”, sono fondamentali. Quindi la distanza che intercorre tra i due dischi è questa, sia artistica che personale e inevitabilmente temporale, perché insomma sono passati 5 anni, non sono più un ventiseienne incazzato che vuole trovare uno spazio ma un trentenne che lo spazio l’ha trovato e si interroga sul modo di viverlo.

Ma possiamo dire che questo tuo bisogno di guardarti dentro è anche un bisogno di catarsi o di rifiuto di una quotidianità che hai percepito come stantia e opprimente? E quindi un voler tornare a una dimensione veramente autentica delle cose?

Sì, anche se non è detto che la dimensione rurale sia più autentica del mondo urbano, per me la dimensione autentica è semplicemente chiudere il cerchio tornando al punto da cui sono partito, cioè da un paesaggio preciso, da un luogo fatto di simboli e segni precisi, cioè la Sardegna, la mia casa, i miei amici che negli ultimi 10 anni avevo sempre visto ad intermittenza quando il piano ferie dell’azienda in cui lavoravo mi permetteva di farlo. Quindi probabilmente sì, dopo aver girato e suonato tantissimo ed essere riuscito in qualche modo a mettere un carrarmatino privato su una carta geografica intima, a un certo punto ho avuto bisogno di ritornare a vedere da vicino le ragioni per le quali poi avevo fatto tutto quel percorso lì. E questo è stato sicuramente un processo di catarsi o volendo anche spirituale, senza aver troppa paura di usare questa parola e senza farla coincidere col termine religioso (ride).

Tornando al parallelo tra i tuoi primi due lavori, ho notato che anche nell’utilizzo della voce c’è stata una bella evoluzione e anche lì mi sembra ci sia stata la spinta verso un estremo, quasi a voler sperimentare i tuoi limiti

La questione della vocalità, del passaggio da “La macarena su Roma” a “Die” è buffa perché prima del lavoro sulla vocalità c’è stato un differente lavoro sulla scrittura. Quando ho iniziato a scrivere i pezzi di “Die” avevo proprio voglia, dopo un disco molto declamato, di riprendere a scrivere delle melodie, che è quello che io ho sempre fatto ed è quello che preferisco, perché i gruppi il cui ascolto mi ha formato fanno per la maggior parte pop di confine quindi per me è naturale la melodia. Inizialmente c’è stata quindi la scrittura delle melodie, non sono però abituato a cantare a squarciagola in casa, mi dà sempre fastidio l’idea di poter dare fastidio a chi mi vive accanto, quindi ho scritto tutte le melodie di “Die” canticchiandole in falsetto. Quando poi abbiamo fissato la sessione di registrazione delle voci mi sono ritrovato per la primissima volta in assoluto a dover cantare quelle melodie, quindi il mutamento nell’uso della vocalità nei due dischi è avvenuto prima mentalmente, nell’immaginare in modo diverso la melodia e quindi la mia voce con la melodia, e poi concretamente nel momento in cui abbiamo dovuto registrare le voci. Infatti le prime due giornate d’incisione sono andate a vuoto proprio perché ho dovuto prendere le misure con quelle melodie e rendermi anche conto, mannaggia a me (ride), di averle scritte in un registro molto alto, quindi nel momento in cui ho dovuto fare tutte le sessioni di “Tanca” avevo proprio i cali di pressione! Così anche per “Buio” e le altre, a parte “Paesaggio” che è stato il momento riposante delle sessioni. Quindi diciamo che a cambiare la vocalità è stato in primo luogo un mutamento dell’immaginazione.

Nel concept che hai costruito intorno a “Die” ci sono un uomo e una donna, l’uomo in mezzo al mare, la donna sulla terraferma. A un certo punto sopraggiunge l’archetipo della morte che però investe soltanto l’uomo, la donna soltanto di riflesso nella paura che l’uomo possa morire. Possiamo dare una lettura di genere a questa visione?

No, non c’è nessuna lettura di genere, assolutamente no. Diciamo che le due figure, i due emisferi che si incontrano e si scontrano, anzi non si scontrano, convivono, sono polarizzazioni puramente strumentali, nel senso che la mia intenzione fin dal principio era quella di scrivere un disco con dei testi molto asciutti e molto arcaici, in cui il ridottissimo lessico che andavo a utilizzare mi permettesse di costruire delle categorie, degli archetipi. Quindi in quest’ottica la polarizzazione giorno/notte, luce/buio, vita/morte, mare/terraferma, uomo/donna, al di là del fatto che comunque sono presenti nella letteratura mondiale da millenni, sono stati nel mio caso specifico puramente funzionali. Quando stavo scrivendo i testi di “Die” ho incontrato più e più volte un poeta del mio paese che si chiama Manlio Massole, ha 80 anni, è un minatore e poeta che ha scritto delle cose bellissime e quando già avevo i testi ad uno stadio abbastanza avanzato mi sono accorto di avere tutta una serie di parole ricorrenti che avevo voglia e bisogno di chiarire. Leggendo le sue poesie mi sono accorto che c’erano dei punti di contatto spaventosamente lampanti tra quello che io stavo scrivendo e quello che lui aveva già scritto da decenni. Quindi l’ho incontrato più volte, ci conoscevamo, in paese siamo in 800, sono andato da lui e sono stato lì pomeriggi interi nel suo studio pieno di libri a fumare sigarette e chiacchierare, tantissimo di tantissime cose. Un giorno io gli ho detto: guarda, ho quest’uomo che direi si trova in mezzo al mare ma non ho ancora ben capito se sia realmente in mezzo al mare, se stia morendo, se morirà, se sopravvive o se sia già morto e stia parlando da morto. E lui mi ha detto in maniera estremamente lapidaria ma illuminante: “Questo è bene non lo sappia neanche tu”. E io questo non lo so. Concretamente io non so se quest’uomo sia vivo o morto, se si trovi realmente in mezzo al mare o di chi si tratti, un marinaio, un pescatore, un migrante, un militare, un naufrago o se sia un uomo del nostro tempo o di duemila anni fa. Anzi ho scritto volutamente i testi in maniera tale che questa cosa rimanesse totalmente estranea alle possibili letture, volevo proprio fare un’operazione di astrazione totale dalla storia come contingenza dell’effimero del presente e volevo raccontare, mostrare un paesaggio che si rinnova ciclicamente in maniera inevitabile, violenta e vitale e all’interno del quale, così come gli alberi, le rive, il sale, la fame che si rinnova, la pietra, ci sono un uomo e una donna con la loro carnalità e i loro pensieri che diventano fondamentalmente materia perché c’è una veduta paesaggistica in apertura e in chiusura del disco che ci porta agli occhi di lui. Che poi lasciamo alla fine di “Buio” con la veduta dall’alto dei gabbiani sul porto e passiamo a lei, che poi sparisce alla fine di “Paesaggio”. Lui diciamo che nell’estasi della morte imminente rivolge il suo pensiero a lei e in quel momento identifica con lei la materialità delle sensazioni che prova, tanto che le dice: ora tu sei la fame. E lei si immagina in quel momento, visto che è nella posizione di vivere l’assenza di lui perché è lei che aspetta sulla terraferma e si immagina già la sua vita senza di lui e infatti esordisce dicendo: dopo il coro sulla scena splende il sole. Lei non fa altro che raccontare la sua vita senza di lui, così come lui in “Stormi” e “Buio”, volendo proprio stringere, fa una promessa di amore eterno sul punto di morte. Però no, non sarei in grado di fare delle valutazioni di genere, non m’interessa neanche, non credo che sia quello il punto, anche perché queste valutazioni sono culturali e la cultura inevitabilmente è un divenire. Nella cultura e nella società sarda la donna è sicuramente l’elemento forte..

Più forte del maschile quindi?

Assolutamente. La società sarda è matriarcale, per cui tutta la trasmissione dei valori spetta alle donne, io sono cresciuto in quella società lì, ma ripeto, non sarei assolutamente in grado, se mi esprimessi su un argomento di questo tipo non farei altro che dire delle banalità e quindi evito volentieri di farlo e non è una mia necessità.

Più che altro m’interessava capire se anche a livello inconscio ci fosse un’influenza e per come tu dici mi sembra che la cultura della tua terra abbia condizionato questa visione

Sì, a livello inconscio probabilmente c’è la necessità di un trentenne che è cresciuto sul mare, viene da una famiglia di pescatori e minatori, che è cresciuto in un paese microscopico, in una parte di costa assolutamente desertica per chilometri e chilometri, di rivendicare non solo lo spazio ma l’identità in quello spazio, raccontando in maniera quanto più naturale possibile ciò che maggiormente gli appartiene. Perché comunque io sono cresciuto così quindi non racconto una cosa di cui ho letto e non lo faccio nemmeno per una volontà intellettuale di dire una cosa importante sui migranti per esempio. Semplicemente mi andava di mettere in scena questa cosa, col minor numero possibile di filtri e di intenti estetizzanti, tant’è che ho ridotto quasi al nulla l’utilizzo di aggettivi perché non volevo spiegare niente, volevo semplicemente mostrare. E in questa maniera ovviamente metterci il mio, perché comunque tutti i rapporti fra gli elementi del disco corrispondono perfettamente a quelli che sono i rapporti nel mio inconscio e nella mia intimità fra le cose.

A proposito invece di questa serie di live acustici che stai portando in giro e del tuo rapporto col femminile, hai deciso di farti affiancare in questa serie di show da Serena Locci, che hai definito anche la vera anima femminile del disco. Credo che nel tuo modo di concepire la musica sia fondamentale l’elemento della controparte femminile, questo rientra ancora in quella visione dualistica che hai cercato di sviluppare in “Die”?

Guarda, è una cosa che è stata inedita anche per me, nel senso che inizialmente ero convinto che il disco fosse finito già anni fa quando avevo “Tanca”, “Stormi” e “Buio”. “Stormi” era la prima parte di una lunga suite divisa in tre parti, “Tanca” durava quasi 20 minuti e quindi il disco per me era quello. Poi un giorno, in maniera totalmente autogena, è venuta fuori la melodia di “Carne” e istintivamente l’ho scritta immaginandola cantata da una voce femminile, nello specifico quella di Mina, che adoro sopra ogni cosa al mondo, e nel momento in cui è venuta fuori mi sono accorto che si apriva proprio la seconda parte del disco, di un’altra dimensione cromatica. Questa cosa mi ha permesso di incanalare maggiormente delle sensazioni, delle immagini precise che già avevo. Per “Buio” io vedevo nitidamente una donna molto vecchia sul ciglio di una scogliera con le spalle rivolte verso il mare e nella lunga stesura dei testi ho continuato, come esercizio, a riscrivere quotidianamente quest’immagine aggiungendo o togliendo dei dettagli. Serena è mia cugina, io la sento cantare da sempre, è più grande di me, lei già cantava quando io ero molto piccolo, per cui la sua voce ha per me una familiarità pazzesca. Quando sono tornato in Sardegna a lavorare al disco mi sono chiuso nella casa dei miei nonni e ho allestito un piccolo studio col materiale che ho trovato in paese. Ho chiesto ad amici vari di venire a improvvisare, soprattutto perché avevo voglia di riprendere a suonare con altre persone dopo aver passato un lungo periodo di solitudine sui treni. Avevo semplicemente voglia di sentire che stavo facendo qualcosa con qualcuno dopo un lungo periodo in cui avevo fatto tutto da solo. Era questa la cosa che più mi aveva avvilito, il fatto che mi fossi reso conto che stavo facendo qualcosa solo per me stesso. Così ho chiesto a Serena di venire a cantare questa piccola cosa, quando l’ha fatto le ho detto: bene, prova a improvvisare qua ed è venuta fuori un’altra cosa. Ho lasciato decantare un pochino e mi è venuta immediatamente l’idea di utilizzarla in tanti modi. Il tema di “Stormi” inizialmente non era pensato per una voce ma per una marimba, quando ho provato a fargliela cantare è venuta fuori quella cosa, quindi ho pensato di utilizzarla anche in “Carne” e da lì sono venute fuori molto velocemente tutte le idee per l’utilizzo della sua voce. Questa cosa di pari passo all’evoluzione dei testi, per cui quando iniziavo veramente a delineare i due sguardi, rivolti l’uno verso l’altro, perché io li vedo così, capivo che loro si guardano senza vedersi. Così anche l’utilizzo della voce di Serena è diventato parte veramente strutturale, imprescindibile del disco.

Quindi la presenza femminile è come sbocciata dentro il disco

Sì, perché comunque c’è voluto del tempo affinché questa cosa accadesse, è stato un processo lungo ma molto naturale.

Come hai spesso spiegato “Die” nasce da un grande lavoro di accumulo iniziale su cui hai poi operato per sottrazione. Come sei riuscito a comprimere tanto materiale in soli sei brani?

L’idea di un disco con pochi brani ma in alcuni casi lunghi esisteva dal principio, anche quando lo immaginavo composto solo da “Tanca”, “Stormi” e “Buio”. Volevo fare proprio un lavoro da musicista e che avesse in qualche modo la stessa formula dei dischi che preferisco, come il primo dei Pink Floyd, “Rock Bottom” di Wyatt, “Pet sounds” dei Beach Boys, i dischi che mi hanno formato che sono come delle vedute architettoniche ben precise. Quindi ancor prima della definizione delle strutture di ogni singolo brano avevo molto chiara l’idea dell’architettura. Ho ragionato sempre sulla compiutezza di ogni brano ma parallelamente anche alla relazione di ogni brano all’interno della struttura globale. Ho fatto un lungo lavoro di arrangiamento accumulando tantissimo materiale, molto del quale funzionava e molto altro che non funzionava e non ero soddisfatto dei suoni, perché per esempio da un punto di vista tecnico volevo delle basse molto grosse che non riuscivo tecnicamente ad ottenere. Questa cosa mi ha portato da un lato a momenti di grande frustrazione e dall’altro a una tensione verso l’accumulo, quindi quando una cosa non funzionava ne provavo altre tre. Facendo così per ogni suono mi sono ritrovato ad avere 120-150 tracce per ogni brano e quindi il lavoro era diventato snervante, avevo troppo materiale e poi concretamente c’era il me che non riusciva ad avviare più le sessioni, per cui a un certo punto ero impallato mentalmente e tecnicamente. In quel momento ho capito che l’ambizione sonora era molto più alta delle mie possibilità nel lavorare da solo quindi ho semplicemente capito che avevo bisogno di un fonico molto bravo e un coproduttore artistico, qualcuno capace di tamponare la mia tendenza all’accumulo e al disordine. Mi sono rivolto a Bruno Germano, che già conoscevo, un fonico di grandissima esperienza, gli ho spiegato, ascoltando insieme a lui i provini, cosa volevo ottenere per ogni brano, per tutto il disco e per ogni singolo suono, abbiamo capito che dovevamo affrontare un lavoro lungo. Così, di buona lena e con molta pazienza, siamo partiti dalla campionatura di ogni singola percussione, investendo un mese solo per questo, rullanti, timpani, la cassa con i sub, eccetera. Diciamo che lì è iniziato il vero lavoro di scrematura perché nel momento in cui i suoni sono buoni hai bisogno di meno suoni, ovviamente questo nei limiti, perché per ogni brano io volevo diversi synth, diverse percussioni, la sezione fiati, tante voci di Serena, la mia voce, che comunque farcela stare in un mix è un’impresa abbastanza ardua, infatti il mixaggio è durato tantissimo, 5 giorni su ogni brano, 10 ore al giorno. Il lavoro di scrematura l’abbiamo fatto insieme ed è avvenuto prima lentamente poi sempre più velocemente man mano che miglioravano i suoni. Il pericolo in quella fase lì è stato quello di perdere il controllo della situazione o, visto che i tempi erano stretti e avevamo delle scadenze da rispettare, il pericolo grosso, o almeno quello che io temevo fosse il pericolo, era quello di accontentarsi di un risultato parziale, perché comunque, al di là di tutto l’aspetto prettamente creativo, il discorso concreto era questo, se il disco non era pronto da stampare entro la fine di gennaio bisognava uscire dopo l’estate, ma aspettare quasi un altro anno era una cosa che volevo scongiurare. Tuttora mi sembra quasi miracoloso che il disco sia finito e che corrisponda perfettamente a quelle che erano le mie intenzioni iniziali, cioè quelle di 4-5 anni fa. Sono sorpreso e molto soddisfatto (ride).

Capitolo Tenco. Quest’anno sei arrivato in finale in ben due categorie, miglior canzone e album dell’anno e seppure i premi siano andati ad altri per molti il vincitore morale sei stato senza dubbio tu. Come hai vissuto quest’esperienza?

A me ha sorpreso il fatto in sé di essere arrivato tra i finalisti per entrambe le categorie. Ci sono state anche delle cose che ho trovato buffe, come il fatto che nella categoria per il miglior brano fossi di gran lunga il più giovane o il fatto che fossi l’unico ad aver scritto da solo il proprio pezzo, queste cose mi hanno fatto molto sorridere. Mi ha stupito molto il fatto di essere arrivato in finale, era una cosa che dicevo “non accadrà mai”. Una volta tra i finalisti ho detto, beh magari qualcosa vinco, ma va bene, comunque meritavo entrambi i premi! (ride) Prima o poi mi daranno tutti gli arretrati!

Per l’idea che mi sono fatto del mondo dei live club credo che in Italia ora come ora, soprattutto per una band agli esordi, seppur di talento, sia piuttosto difficile suonare in giro con dei cachet dignitosi. Hai vissuto anche tu questa difficoltà?

L’ho vissuta molto con gli Adharma, la mia band storica. Noi ci siamo trasferiti tutti insieme a 19 anni a Bologna, avevamo tutti un’estrazione, si sarebbe detto un tempo, sottoproletaria, quindi concretamente lavoravamo per poterci pagare l’affitto, poter stare a Bologna e poter suonare. E questa cosa molto spesso ci esponeva all’essere all’interno di rassegne o di concorsi l’unico gruppo che non aveva strumentazione, in mezzo a tanti gruppi di giovani continentali della nostra età che invece arrivavano con delle Jaguar anni ’70 che non capivamo come potessero avere visto che noi ci facevamo un culo così 8 ore al giorno o in fabbrica o al call center e arrivavamo a pagare l’affitto, le bollette e a fare la spesa. Quindi diciamo che in quella fase ho avuto molta difficoltà a capire che sostanzialmente per avviare un’attività musicale in maniera concreta, cioè fare i concerti, devi proprio essere dentro l’ambiente, sapere con precisione a chi rivolgerti e dove. Infatti abbiamo fatto pochissimi concerti. Col progetto Iosonouncane invece è stato tutto molto veloce, nel senso che ho passato un anno a scrivere i pezzi e registrarli in casa, li ho caricati su myspace e una vecchia conoscenza, Giancarlo, che era allora il presidente del Circolo Sardi a Bologna e che già avevamo conosciuto in quanto gruppo sardo fuorisede, aveva la programmazione di alcune serate all’Arterìa a Bologna, e un giorno mi chiese “ti va di suonare tra 3 giorni?”. Sapeva che stavo registrando delle cose nuove, io non avevo mai provato a suonare i miei brani perché già allora, come ora, avevo la tendenza a scrivere mentre registro, ad arrangiare mentre scrivo e a registrare mentre arrangio. Non ho insomma l’abitudine di mettermi in casa a far le prove, a suonare. Mi sono preso un giorno, di panico totale, e poi ho detto “vabè dai, facciamo ‘sta cosa” e quindi sono andato e ho improvvisato totalmente live con la loop machine facendo tutti i pezzi in live looping. Lì era presente una conoscenza comune fra me e la Trovarobato, un ragazzo che era rimasto entusiasta e che ha detto a Gianluca e Michele di Trovarobato che il live era stato molto bello. Loro sono venuti a vedere le mie date, io già tramite myspace, dopo aver fatto il primo concerto, ho iniziato a farne subito tanti, che mi venivano proposti, non ho mai chiesto di fare una data. Però mi chiedevano di suonare gratis, mi davano al massimo il rimborso per il treno e io andavo, continuamente. Ho suonato tantissimo gratis. Mi ricordo ancora che il primo concerto lo feci nel gennaio 2009 e nel giugno dello stesso anno ne feci uno a Scandicci, in un bar, alla presenza del proprietario e della barista. E basta! Eravamo in 3 e io feci il mio live normale, a volumi altissimi, per un’ora, e ricordo che ero inebriato dal mio primo cachet, che erano 100 euro e mi sembrò una cosa pazzesca, un salto di qualità incredibile, perché fino a quel momento avevo fatto tanti concerti però gratis o al massimo col rimborso del treno.

Probabilmente eri motivato dall’entusiasmo e dall’amore per ciò che facevi

Sì, come ti dicevo prima era una cosa che desideravo fare da sempre e per una ragione o per un’altra non ero mai riuscito a farla, soprattutto per questioni di natura pratica, perché per noi Adharma andare a suonare lontano gratis significava trovare qualcuno che ci prestasse gli strumenti, trovare un furgone, e questo se fai l’operaio in fabbrica, l’operatore call center e arrivi a fine mese è una spesa da ponderare, che puoi concederti ogni tanto, quindi incide sulla tua disponibilità a prestarti alla gavetta. Questa cosa mi faceva veramente incazzare e quindi a un certo punto ho iniziato ad andare, mettendocela tutta, con tutti i rischi del caso e fondamentalmente è andata bene.

L’ultima domanda è su un tuo collega di etichetta che tu hai più volte elogiato durante le interviste, ovvero Elia Billoni, in arte Dino Fumaretto. Lui ha di recente dichiarato l’intenzione di allontanarsi dalla scena per motivi che non ha ben specificato ma che si possono immaginare. Io credo che lui rientri in quella schiera, non poi così folta, di artisti di vero talento, e quando sento queste notizie rimango sempre sconvolto. Tu cosa ne pensi?

Ha un talento spaventoso. Lui ha una capacità che io non ho e che nessuno tra coloro che scrivono utilizzando l’italiano ha, cioè quella di dire cose assolutamente profonde, al punto da essere a volte anche agghiaccianti, con delle parole semplicissime, minime. E ha una capacità di scrivere velocemente che è spaventosa. Quello che posso dire è che io gli starò addosso con tutte le mie forze per evitare che un fisiologico periodo di pausa diventi un periodo di pausa definitiva. Non accadrà.

Intervista: Marco Salanitri
Foto: Simone D’Amico

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...