Professione: reporter – Michelangelo Antonioni (1975)

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Ultimo Tango a Barcellona

Professione: reporter è la vetta della narrazione per sottrazione e della indecifrabilità della realtà che caratterizza tutta la produzione del regista ferrarese. La Tabula Rasa di sentimenti e ragionamenti è ben rappresentata dalla progressiva desertificazione e dalla rarefazione del suono e dell’immagine. Il giornalista David Locke inviato in Africa come reporter di guerra si trova a fare i conti con il deserto delle proprie terre desolate. Questa separazione tra realtà psichica e realtà fisica determina la perenne fuga di David Locke. Quando gli si presenta l’occasione di imparare ad essere come morto (a non esserci, ad essere un’assenza in una stanza vuota, ad uscire da se stesso) non si fa pregare due volte ed assume una seconda identità vestendo i panni dell’amico trafficante d’armi Robertson, morto d’infarto nella stanza d’albergo accanto alla sua. Il grande pregio di questo film è il tentativo di superare le balbuzie della sceneggiatura e i problemi della lingua parlata con grandi affreschi d’arte in movimento. Il deserto africano che si apre immenso ai lati dell’inquadratura fa rimpicciolire la Jeep azzurra di Jack- David, impantanato e furioso. I ventilatori al soffitto e gli scorpioni sui fili elettrici immagini dell’apocalisse imminente. Lo sguardo poetico del reporter si trasforma presto in freddo resoconto dallo stile documentaristico (con la morte di un ribelle per fucilazione proposta e riproposta dalla televisione) accanto alla visione pragmatica e affaristica del trafficante d’armi, che sfrutta le proprie conoscenze per vendere armi d’avanguardia ai sovversivi. E poi ancora l’ambiente di Monaco attraversato da una carrozza bianca (che fa il verso a quella di Bunuel) che annuncia un matrimonio (ma con accanto un cimitero). Un falò di tutte le reliquie del passato accompagnato da discorsi blasfemi in chiesa (con un’esclamazione beffarda;”Cristo!”). Locke si accorge che dopo aver fatto Tabula Rasa su tutto l’esistente, dopo avere tranciato legami con datore di lavoro, moglie, figlio adottivo, dopo avere imparato a fare il morto, il senso di vuoto e di rassegnata disperazione prendono il sopravvento. Il cieco apre finalmente gli occhi e si accorge che non esiste il cielo, non esistono i colori, non esistono i suoni. Le sue interviste diventano sempre più impersonali, le sue domande tradiscono una neutralità che rimanda all’indifferenza. David Locke in questa ossessione a rispettare le regole trasforma l’intervista in un monologo. Non vola più (come nella bellissima sequenza delle braccia distese a simulare il volo sulla funivia sospesa sul mare) ma striscia nella terra, si affossa nella sabbia. L’architettura Modernista di Antoni Gaudì è lo sfondo irreale di questa progressiva depersonalizzazione, di questa impresa perversa di demolizione sistematica di tutto il percettibile e il conoscibile. Eravamo partiti con l’impossibilità a comunicare (L’Avventura), con la totale inafferrabilità e oscurità del mondo che ci circonda (La Notte), la scomparsa dei protagonisti (L’Eclisse), la totale mistificazione del visibile (Blow Up) e la deflagrazione per implosione psichica di un mondo totalmente estraneo in cui si è in fuga da tutto (Zabriskie Point). Siamo arrivati a The Passenger con uno sguardo arreso sul mondo e una certa atmosfera funebre .

Per Michelangelo Antonioni la morte non è rappresentabile, non puoi inquadrarla con una carrellata in avanti, con una zoomata, con un primo piano insistito (atto di sciacallaggio per spettatori di telegiornali avidi di disgrazie). Non si può filmare il momento della morte del protagonista. E allora?: Allora ecco il piano sequenza finale di sette minuti che è entrato di diritto nella storia del Cinema. Analizziamolo questo piano sequenza: per poterlo eseguire Antonioni ha dovuto ricorrere ad alcuni artifici tecnici (undici giorni di riprese per sette minuti complessivi di girato!): la cinepresa che carrella verso l’inferriata, lungo un binario sistemato sul soffitto e quando si affaccia sulla piazza antistante è agganciata da una gru, tramite un giroscopio che neutralizza le sue inevitabili oscillazioni. La partenza è dall’interno della camera d’albergo dove sta Locke-Robertson-Nicholson, vediamo inquadrati solo gli arti inferiori del protagonista su un letto, poi un movimento di lato, uccelli, il fischio di un treno, una macchina, la camera inizia il suo lentissimo avvicinamento alle inferriate della finestra. La griglia di ferro sembra invalicabile e separa questo mondo interiore privo di vita e di rumore da quello esterno nel quale sentiamo voci stanche del tardo pomeriggio (alle cinque della sera), suoni di corrida, trombe sfiatate. Poi i rumori si fanno sempre più incalzanti, Maria Schneider appare e scompare dal campo di sguardo (sembra un animale irrequieto), un bambino gioca con un cane,un rumore di macchina, una frenata, uno sbattere di portiera e uno di porta, per chi suona la campana?, un colpo secco (uno sparo al silenziatore?), uno dei due sicari parla con Maria Scneider (è complice?), suono di tromba ancora, macchina in allontanamento. Jack-David-David sei libero adesso, una sirena, voci concitate e la camera nel suo lento avvicinamento ha valicato il confine. Siamo nel mondo esterno, la mdp ruota a semicerchio e seguendo i poliziotti ritorna verso l’albergo, verso la stanza, verso l’inferriata, per scoprire che il momento della morte è già passato, che Locke-Robertson-Nicholson è volato fuori dalla gabbia, che il volo negato dalla realtà visibile è diventato magia invisibile del cinema che si perpetua all’infinito.

Fabio Fulfaro

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