Shining (Stanley Kubrick, 1980)

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LA TEORIA DEL BUCO NERO E L’ORIZZONTE DEGLI EVENTI

Un buco nero è una regione di spaziotempo all’interno della quale la gravità è talmente intensa da impedire la fuga di qualsiasi forma di materia ed energia, compresa la luce. L’orizzonte degli eventi è la prima strana caratteristica di un buco nero: contrariamente a quanto accade sulla terra dove l’orizzonte dipende dall’osservatore, l’orizzonte di un buco nero è assoluto, non dipende dalla distanza dell’osservatore. Rappresenta il limite di un buco nero e divide nettamente gli eventi in due categorie: quelli che accadono al suo interno e quelli che accadono al di fuori di esso…”
(Giancarlo Bernardi  – I Buchi neri)

Su Shining si sono scatenati i critici di tutto il mondo per cercare di dare una interpretazione, un’analisi più approfondita: si va dal punto di vista psicoanalitico alla visione sociologica sulla disgregazione familiare, dalla psichiatria della psicosi da isolamento alle implicanze misogine e sessuofobiche, dalla metafora della crisi dell’America post Easy Rider alle implicazioni razzistiche contro neri e indiani d’America. È stato insomma sviscerato il significato di ogni singolo fotogramma, la simmetria della messa in scena, le citazioni e i doppioni disseminati lungo il percorso filmico. E allora cosa aggiungere d’altro?

In realtà con Shining, Stanley Kubrick ha (certo involontariamente) creato un’opera che riproduce la situazione spazio temporale dei buchi neri e che presenta diverse analogie con i percorsi labirintici nei quali viene totalmente stravolto l’orizzonte degli eventi. Cerchiamo di essere più precisi.

Nella dimensione normale, quella che viviamo quotidianamente, vi sono delle regole ben precise che vengono sempre rispettate: il tempo scorre inesorabilmente in avanti dal presente al futuro e lo spazio si distribuisce nelle tre dimensioni senza ribaltamenti o deformazioni. In un buco nero e nella fattispecie nella stanza 237 dell’Overlook Hotel, la dimensione spaziale si realizza solamente in un movimento centripeto verso di essa e pur mantenendosi la progressione passato, presente, futuro (futuro il cui limite è rappresentato temporalmente dalla stanza stessa) non è improbabile che possano convivere nello stesso attimo presente, visioni del passato e premonizioni del futuro.

Il dono dello Shining (“luccicanza”) che condividono il bambino bianco Danny (o meglio il suo amico immaginario Tony) e il capo cuoco nero Hallorann, permette di venire in contatto con questa nuova dimensione dove ciò che è accaduto in passato, per la legge del buco nero sul corso e ricorso infinito del tempo, può di nuovo verificarsi nel futuro.

Perdonerete il gioco di parole ma l’inizio del film è già un indizio: il regista ci avverte che ci troviamo in una situazione che ha poco a che vedere con le leggi fisiche e gravitazionali in atto nel nostro mondo: la mdp che prima inquadra un’ isola in mezzo a un laghetto (inquadratura simmetrica) ad un certo punto sembra volare e avvicinarsi all’oggetto al centro dell’inquadratura. In realtà è un falso movimento, perché se guardate i lati del campo visivo vi accorgerete che l ’isoletta sembra proprio avanzare verso di voi, in maniera asimmetrica. Il maggiolino giallo avanza verso l’Overlook Hotel, verso il buco nero dove la follia esploderà autoalimentandosi di isolamento e paranoie, di conflitti malcelati e desideri inconfessati.

Ma vediamo di stabilire una progressione spaziale ed una temporale.

Dal punto di vista spaziale vi sono due tipi di movimenti: quelli che vanno verso l’esterno dell’Overlook Hotel e quelli verso l’interno dell’edificio stesso. Ci sono turisti e personale che in vista dell’inverno stanno rapidamente abbandonando l’hotel e c’è Jack Torrance, sua moglie Wendy e il figlioletto Danny che si avvicinano in macchina parlando di atti di cannibalismo avvenuti da quelle parti (la spedizione Donner travolta da una tempesta di neve già citata da Charles Chaplin ne La Febbre dell’Oro). All’interno dell’Overlook Hotel, il centro del buco nero è rappresentato dalla stanza 237: dal momento in cui ne viene aperta la porta, tutti i tre protagonisti ne verranno misteriosamente attratti in maniera centripeta: prima Danny che subirà un tentativo di strangolamento da parte di una fantomatica donna (la moglie dell’ex custode Delbert Charles Grady? Un’amica di papà Jack?), poi Jack che della stessa donna (?) subirà il fascino della nudità e l’orrore della decomposizione e infine Wendy che vede materializzarsi nella stanza una strana fellatio tra un tipo travestito da cane-orso e un signore in smoking. I movimenti all’interno dei corridoi dell’Overlook Hotel sono assimilabili a quelli all’interno di un labirinto: non è un caso che la avveniristica (per quei tempi) steadycam (utilizzata già da Michael Cimino in Una Calibro 20 per lo specialista) crei un effetto di distorsione degli angoli e dei lati dell’inquadratura sia nel procedere di Wendy e Danny nel labirinto di siepi all’esterno dell’Overlook Hotel, sia nel procedere di Danny con la sua automobilina giocattolo tra corridoi e saloni dell’albergo. Quest’effetto contribuisce a togliere ulteriori punti di riferimento allo spettatore che si trova proiettato in un’altra dimensione e costretto a immedesimarsi con un unico punto di vista, non quello di Jack, di Wendy, di Danny, ma quello adimensionale dell’Overlook Hotel.

Questo senso di estraneità è maggiormente evidente nella scena dell’incontro di Jack con la donna nuda nella stanza 237: è il punto di vista di Danny? È la pre-visione del capo cuoco Hallorann? È quello che è successo veramente in quel momento a Jack ed avvertito dallo Shining dei due telepatici?

In un buco nero non ci può essere un osservatore, non ci può essere un punto di vista soggettivo con orizzonte. L’orizzonte di un buco nero è assoluto, non dipende dalla distanza dell’osservatore. Esso è chiamato orizzonte degli eventi perché divide questi ultimi in due categorie: quelli che accadono al suo interno e quelli che accadono all’esterno. Danny riesce a salvarsi nel momento in cui riesce a vincere la forza centripeta che tende ad attirarlo verso il nulla (e l’ascia del padre) e uscire fuori dall’ Overlook per finire dentro il labirinto di siepi e di ghiaccio che lui conosce, perché già esplorato con la madre. Il dono dello Shining consente a Danny di collegare il terribile massacro del passato con il futuro scoppio di follia del padre e di anticipare gli eventi con una previsione quasi atmosferico-metereologica, intuendo in anticipo lo scoppio della tempesta e mettendo in atto dei dispositivi di sopravvivenza. L’infinito spaziale dei meandri e stanze dell’Overlook Hotel solo all’apparenza rassicuranti e familiari (“homey” dice Jack all’inizio parlando dell’Hotel, la stessa cucina piena di viveri è assimilabile ad un labirinto) rappresenta una terribile trappola dove conflitti e frustrazioni (Jack parla alla moglie di responsabilità e di doveri professionali ed individua nei suoi familiari la causa del suo insuccesso nella vita) possono creare una reazione a catena che esita nell’annullamento del nucleo familiare.

All’infinto spaziale si associa l’infinito temporale nel quale la frase placida e rassicurante “per sempre” , ripetuta sia delle due bambine fantasma che dal padre Jack, si trasforma in un presagio di morte, in un requiem agghiacciante.

Le sequenze temporali sono rappresentate dall’episodio di cannibalismo della spedizione Donner nel 1847, dalla data di costruzione dell’Overlook Hotel nel 1909 su un cimitero indiano, sulla festa del 4 di Luglio del 1921 immortalata in una foto immaginaria con un protagonista immaginario, dal massacro compiuto dal vecchio custode dell’albergo Delbert Grady (o Charles Grady?) nel 1970 su moglie e figliolette, dall’incidente occorso tra padre Jack e figlio Danny nel 1977 e naturalmente il tempo attuale del film, il 1980.

Naturalmente la sequenza di date sopra riportate è assolutamente irreale perché nel film i tempi vengono rimescolati e a volte presenti contemporaneamente, in un effetto altamente destabilizzante. Danny vede la scena del delitto del 1970, Jack parla amabilmente con il barman Lloyd e successivamente con il cameriere Delbert Grady che gli rovescia del liquido giallastro sui vestiti e poi lo porta nella toilette degli uomini (“Io non sono il custode dell’albergo, è lei il custode dell’albergo. Io lo so perché io sono qui da sempre…”), Jack e Wendy vedono probabilmente i fantasmi della festa del 4 di Luglio del 1921 proiettando i loro desideri repressi (una fellatio, un’avventura extraconiugale). In questo totale annullamento dei limiti temporali nei quali si alternano momenti di lucidità (Jack che ricorda di avere fatto del male al figlio strattonandolo per un braccio) e momenti di totale black out mentale (La danza modello Rashomon di Jack che tampina Wendy con mazza da baseball sulle scale), il male tende a ripetersi meccanicamente, attraverso gli anni (da sempre, per sempre) cambiando solo i protagonisti. Jack fa a moglie figlio quello che Grady ha fatto dieci anni prima ai suoi che è quello che hanno fatto gli americani sugli indiani, i bianchi sui neri, i partecipanti alla spedizione Donner l’uno verso l’altro. Il confine tra nevrosi paranoica (cosi ben rappresentato da Jack Nicholson nella sua interpretazione sopra le righe, ben evidente nella scena del litigio nel salone, quando interrompe la scrittura all’ingresso della moglie rompicoglioni) e delirio maniacale con tentativo di uxoricidio e infanticidio, è davvero labile e molto condizionato dall’ambiente circostante (“l’isolamento, la febbre del chiuso”).

Dicevamo che il buco nero è proprio quella zona metafisica (“la red room, o meglio la redrum ripresa da David Lynch in Strade Perdute e in Inland Empire) dove gli infiniti spaziali e temporali collidono e persino la luce viene assorbita.

E con questa teoria del buco nero proviamo a spiegare l’enigmatico finale di Shining nel quale le ultime inquadrature indugiano su una serie di foto per andare progressivamente a ingrandire quella di una festa da ballo nella Gold Room dell’Overlook Hotel, dove vediamo al centro un giovane improbabile Jack Torrance in smoking. Improbabile perché nel 1921 il nostro protagonista non era nemmeno nato. Allora come interpretare questo mistero, questa presenza, questo paradosso spazio-temporale? Tralascio per brevità tutte le altre interpretazioni, ultima quella che vuole l’ultima fotografia datata 1921 un omaggio al film di Viktor Sjostrom Il Carretto fantasma girato proprio in quell’anno e ritorno ai paradossi spazio-temporali.

I buchi neri sembrano concretizzare l’ancestrale disagio di ogni essere umano nei confronti dell’infinito, quello stesso terrore che vediamo materializzarsi negli occhi dell’astronauta Bowman durante l’allucinante trip nel finale di 2001 Odissea nello spazio. All’interno dei buchi neri la tranquillizzante legge di causalità scompare per essere sostituita da un Universo in cui tutto è possibile e nulla sembra essere prevedibile con certezza. In questo Universo può avvenire la concretizzazione materiale di un concetto astratto e, apparentemente, lontano dall’esistenza nell’Universo materiale. Come nel girotondo di mondi possibili di Inland Empire, ogni possibilità diventa realtà e interagisce con gli altri livelli di vite possibili in un gioco ad incastro, come scatole cinesi. Ecco che la foto con Jack Torrance sorridente in smoking nel 1921 diventa la concretizzazione paradossale di un personaggio immaginario scagliato nel mondo fisico reale e, apparentemente, incompatibile con esso.

“C’è un concetto che altera tutti gli altri.
Non parlo del Male il cui limitato impero è l’Etica:
parlo dell’Infinito…”

JL Borges – Altre Inquisizioni

Fabio Fulfaro

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