Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

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MA I REPLICANTI HANNO UN’ANIMA?

La mia intenzione era quella di girare un film ambientato tra quarant’anni con lo stile di quarant’anni fa…”
Ridley Scott

Dopo il 1968 che è l’anno di 2001 A Space Odissey (e coincide curiosamente con l’anno di pubblicazione del romanzo “Gli androidi sognano pecore elettriche?” di P. K. Dick da cui è tratto Blade Runner), il 1982 è un’altra data fondamentale nella rivoluzione del genere fantascientifico e coincide proprio con l’uscita del film di Ridley Scott, alla sua terza prova dopo il lodato debutto de I Duellanti (1977) e il fortunatissimo Alien (1979). Siamo in un futuro cupo e denso di solitudini alla Edward Hopper (Ridley Scott dice di essersi ispirato ai quadri notturni del grande pittore americano), Los Angeles anno 2019 e il detective Rick Deckard (Harrison Ford che fa il verso a Philip Marlowe) deve dare la caccia a 5 replicanti fuggiti dalla colonia extra mondo e rifugiatisi sulla terra, per “ritirarli”. In effetti questi androidi, che hanno tutti una data di scadenza come prodotti da banco del supermercato, prendono lentamente coscienza della loro condizione di schiavi sottomessi all’uomo, provano dei sentimenti molto simili a quelli umani e si ribellano al proprio Creatore. Blade Runner (titolo imprestato da un romanzo di William Burroughs) mostra una serie di fortunate coincidenze: un regista in stato di grazia che trasforma il racconto cupo di Dick in un apologo sulla diversità e sulla terminalità delle nostre esistenze, due sceneggiatori (Hampton Fancher e David Peoples) che scrivono una storia avvincente e ad eliminazione (modello Alien: e poi non ne rimase nessuno) regalando uno spessore inusuale ai personaggi di un racconto “fantasy”, Vangelis che compone un commento musicale entrato nella leggenda accostando al tema principale, il motivo d’amore con un sax struggente (in più c’è la riesumazione del mitico pezzo “One more kiss my dear” che nella Los Angeles del 2019 suona molto demodé), una scenografia e una fotografia che sembrano lo specchio dei peggiori incubi postatomici (con evidenti influenze dell’illustratore francese Moebius, delle stampe di Hogart e del periodico di grafica Heavy Metal) con l’oscurità interrotta da coltelli di luce, siano esse esplosioni che i bagliori delle astronavi da fuori, tre attori assolutamente in parte: Harrison Ford solitario e dislocato, Rutger Hauer perfetto nella sua incompletezza e soprattutto Sean Young, che passa da una algida lontananza cibernetica alla consapevolezza disperata del proprio stato fino al languido abbandono tra le braccia di un sentimento nascente. L’effetto alienante dell’ambiente piovoso e buio che circonda i personaggi, siano essi androidi che umani, è il vero mostro che divora le esistenze, portandole all’isolamento e alle domande irrisolte. Perché dobbiamo morire, perché il nostro tempo è limitato, perché il Creatore non ci ha donato l’eternità, perché senza ricordi non sono che un bronzo risuonante? Questi interrogativi dei replicanti sono gli stessi che gli umani rivolgono al cielo dalla notte dei tempi. Il destino di finitezza e contingenza riguarda il mistero stesso della nostra esistenza.
Negli occhi dei replicanti si riflettono i fuochi e le luci della città, ma anche cose inenarrabili e incredibili, oltre i confini del mondo reale, in una galassia sconfinata che rappresenta il superamento dei limiti del cosmo, a diretto contatto con il segreto della creazione, del big bang primordiale. Il test Voigt-Kampf che dovrebbe svelare i replicanti comprende una serie di domande che presuppongono una serie di esperienze passate: è curioso che alla domanda “Che cosa mi dici di tua madre?” l’androide reagisca in maniera violenta, quasi riconoscendo la falsità dei suoi ricordi di infanzia, innestati come un file artificiale. La stessa storia si ripete nella scena in cui il detective Deckard svela a Rachael-Sean Young la inconsistenza delle sue foto familiari e di tutti i suoi ricordi. Se il passato viene ricreato ad arte per fornire un supporto alle emozioni degli androidi, la distruzione di queste false reliquie ha un effetto devastante, determina una sorta di corto circuito emozionale e vediamo inumidirsi degli occhi prima diafani. La partecipazione emotiva di Harrison Ford a questa vicenda e il conseguente innamoramento è più comprensibile nella versione del 1991, quella modificata dal regista prima dell’intervento del produttore (quest’ultimo aveva fatto inserire una voce narrante e aveva deciso di concludere con un lieto fine luminoso direttamente imprestato dalle vedute aeree di Shining). Ma il dettaglio fondamentale che differenzia le due versioni è il sogno dell’unicorno in cui si immerge Harrison Ford mentre si trova a guardare le foto del suo passato: Ridley Scott suggerisce che lo stesso detective Deckard sia un replicante e che il suo innamoramento nasca dal riconoscimento di un destino comune, dalla rappresentazione all’esterno dei propri travagli interiori. Diviene anche più comprensibile il gesto finale di Rutger Hauer che, proprio nel momento cruciale, ha come un moto di riconoscimento (guardate bene la scena finale, il biondone teutonico si ferma a scrutare un attimo il nostro eroe penzolante) e salva dalla caduta non il detective cacciatore di “lavori in pelle” ma il fratello replicante. E diviene ancora più comprensibile l’origamo a forma di unicorno che il truce Gaff lascia a casa di Harrison Ford, quasi a voler ricordare che anche il suo tempo sta per scadere.

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Un’altra metafora ricorrente nel film è quella dell’occhio: l’occhio che riflette i cartelloni pubblicitari della città, gli occhi di Harrison Ford non avvezzi alla luce (“c’è troppa luce qui”), quelli creati da Chew scienziato orientale (“occhi, faccio solo occhi”), quelli giocattolo di JF Sebastian (affetto anche lui da una senescenza accelerata, quindi anche lui con pronta data di scadenza); e ancora il modo di uccidere dei replicanti schiacciando le orbite degli umani, il test Voigt-Kampf che studia le modificazioni pupillari sotto stress, l’ingrandimento fotografico (modello Blow Up) con il quale emerge il dettaglio dal quale inizia la caccia a Zhora e al suo falso serpente, l’occhio della giapponese che pubblicizza la Coca Cola nella gigantografia digitale. Ma al di là di questi simbolismi sono due i principali motivi che rendono questo film una sorta di pietra miliare del genere: la storia d’amore tra Deckart e Rachel e il dialogo tra Roy e Tyrrel che prelude allo scontro finale. Ma andiamo per ordine: perché mai Harrison Ford dovrebbe innamorarsi della replicante Sean Young? La risposta più semplice sarebbe perché anche Deckard è un replicante! In realtà il primum movens dello stato nascente dell’innamoramento è la compartecipazione emotiva a un destino beffardo, che ti priva della vita (“questa vita non è più vita”), ti manipola ricordi e sensazioni (e il sistema tende a omologare i ricordi per un maggiore controllo) e ti utlizza come schiavo. Dice Sean Young: “Io non sono nel business, io sono il business” a sottolineare l’impronta disonesta della manipolazione. Ecco il perché della ribellione, della fuga, della cacciata dall’Eden della colonia extra mondo per cercare le proprie origini nelle mummie con occhiali spessissimi alla piramide Tyrrell. Quella lama di luce che investe il profilo di Sean Young sembra ricordare un quadro di Caravaggio. Il fascio luminoso disegna sul volto della bellissima attrice una sorta di consapevolezza mista a malinconia e stupore. Sulle note contagiose di Vangelis, Deckard inchioda al muro Rachel e la costringe a mostrare i suoi sentimenti. Come in Agente Lammy Caution di Godard inizia l’alfabetizzazione del sentimento amoroso: “Dì: baciami, dì: ti voglio”; “Stringimi”. I replicanti imparano ad amare. Da quel momento niente sarà più lo stesso, i due stanno cercando di riportare le lancette indietro, rispondono ai loro limiti temporali con la continuità della vita. Almeno questo ricordo non è un innesto fittizio. La loro diversità diventa l’arma rivoluzionaria, la loro anomalia ne rafforza l’unione: ma il Sistema li lascerà fuggire?

L’altro aspetto su cui poggia questo monumento cinematografico è un tema teologico esistenziale.

Il fulcro filosofico del film è l’incontro tra Roy-Hauer e il suo creatore Tyrrell: la possibilità dell’incontro avviene mediante una partita a scacchi (che ripropone un vecchio incontro giocato nel 1851 e definito “l’immortale”, cavallo mangia Regina ma l’Alfiere in Re 7 è scacco matto: in effetti Roy perderà la sua regina Pris Daryl Hannah ma la vittoria finale sarà sua) che gli consente di penetrare dentro la dimora del suo Dio, quindi l’intuizione e il raziocinio conducono al Dio che ci ha creato. Ed ecco il figliol prodigo che si presenta al Padre: “Quale sarebbe il tuo problema figliolo?”

“La Morte…Io voglio più vita padre…”

“La luce che arde con il doppio di splendore, brucia per metà tempo…non siete stati creati per durare…Godi più che puoi Roy…”

“Padre ho fatto cose per le quali il Dio della Biomeccanica non ti farebbe entrare in Paradiso”.

Questo veloce e apparentemente oscuro scambio di battute rappresenta il fulcro poetico e lo snodo tematico del film. Il replicante Roy rivolgendosi al suo creatore Tyrrell pone il suo bisogno di eternità di fronte alla terminalità della sua condizione, ma colui che è creduto Dio creatore in realtà smaschera la sua vera natura di pusillanime e affarista, esortando Roy al Carpe Diem, a tralasciare la quantità concentrandosi sulla qualità e sottolineando il discorso edonistico. Ma la pronta replica di Roy a Tyrrell è una sorta di lezione morale, e sottolinea i bisogni spirituali del replicante, non gli aspetti materialistici. Con quella risposta il Dio Creatore firma la sua condanna a morte, perché incarna un pragmatismo affaristico (i replicanti in realtà sono semplicemente business, obbedienti alle poco etiche leggi del mercato) che è distante anni luce dalle urgenze metafisiche di questi malati terminali che vivono nel Terrore. Ed è paradossale che sia proprio il replicante a parlare di Paradiso in questo inferno buio e piovoso che è una sorta di specchio decadente delle società consumistiche e materialiste, ed è buffo che sia proprio Roy, un replicante, a ricordare all’umano Tyrrell che il Dio della Biomeccanica giudica su parametri morali. L’uomo si ribella e uccide il Dio Padre. Dio è morto e per il più perfetto dei replicanti il destino è il dissolversi nel nulla. Roy ha vissuto una vita piena e intensa, vedendo con i propri occhi cose precluse alla maggioranza degli esseri viventi. Ma adesso, con la sua morte, anche quelle immagini svaniranno, come fotografie sbiadite e corrose dal tempo, anche il cielo stellato finirà, ricordi, sensazioni, odori e nel momento del passaggio definitivo, l’attaccamento ad un barlume di vita diventa disperato. Un chiodo trafigge la mano come se la sofferenza autoinflitta potesse ricordare di essere viva. Non più il “penso dunque sono” di poco prima davanti a “quella specie di orfano” di JF Sebastian ma “soffro dunque sono”. Ma è giunto il tempo, e la pioggia confonde le lacrime e le disperde, mentre una colomba si libra verso l’alto. Parafrasando una poesia di Edgar Lee Masters: “E mentre Roy parlava con l’anima sulle labbra, l’anima d’improvviso gli sfuggì…”. Perché i replicanti hanno un’anima.

Fabio Fulfaro

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