Stranger things 3, ovvero l’orrido e le sue manifestazioni al tempo di Netflix

 

Stranger things, la serie televisiva “teen tv shows”, “tv thriller” e “tv horror” creata dai Duffer Brothers, è giunta alla terza stagione. Nata come una scaltra ma insufficiente rievocazione di topoi thriller-horror, ispirati largamente a Stephen King, reitera adesso l’asfitticità di schemi già visti, ma offre nondimeno un campione da laboratorio sulle esigenze (indotte) del pubblico di massa. E degli escamotage per rattoppare i gap della scrittura.

La tranquilla cittadina di Hawkins deve ancora una volta fare i conti con una dimensione altra e con gli incubi di cui è gravida. L’ambientazione prima metà anni ottanta stabilisce una sorta di straniamento e un fallito tentativo di ricondurre la fantascientificità a una presunta verginità artistica. Il punto di vista preponderante resta quello infantile, quello dei giovani protagonisti, costretti a commettere e subire violenza; se da un lato osservano avventurosamente il Male e lo interpretano attraverso le regole nerd dei giochi di ruolo (Dungeon and dragons, secondo il quale bestiario l’entità che affrontano diventa con qualche rilettura un “mind flayer”, aberrazione che mangia il cervello delle vittime), dall’altro sono costretti a confrontarsi con esso. La giovane Undici rappresenta ancora il punto di riferimento del gruppo per via dei suoi poteri psicocinetici, ai quali ricorre al prezzo della sua innocenza (tardivamente scoperta, poi riabbandonata) e di straziate urla. E non ci può essere immedesimazione per lo spettatore coetaneo: la brutalità lo rende un programma inadatto (ma quanto valgono oggi i filtri e i vietato ai minori?).
I caratteri sono gli stessi delle precedenti stagioni (una comunità sonnacchiosa e finto-perbenista, un gruppo di ragazzini votati a una missione più grande di loro, l’ombra di scienziati stranieri che svolgono test segreti, il confronto col paranormale), e si aggiunge il tema stravisto di una parte di comunità infettata e controllata da una creatura aliena.

La serie punta su di una commistione di argomenti già visti (punto di vista infantile si è detto, esistenza di una dimensione altra, la quest di un poliziottino di provincia rude e di una madre sola, una “cosa” mostruosa fatta biologicamente di morte la quale infetta altre creature) e lo fa a tal punto da non sentire l’esigenza di introdurre elementi originali. È una ricetta domestica, un polpettone fatto di avanzi scongelati al momento giusto e ritritati grossolanamente, cotta secondo tempi dettati dal consumo, servito come novità.

Netflix diventa – almeno in questa offerta – il fast food dell’intrattenimento, il suo livello di colesterolo cattivo (il quale ottura la fluidità estetica) non è differente da un’altra serie di un paio d’anni più vecchia, quella tratta dal racconto The Mist di Stephen King. In entrambe l’orrido è circoscritto, casuale ma sintetico, nondimeno orrido, e di quel tipo che non genera suspense ma produce solo assuefazione e una sorta di dipendenza, come quella da zuccheri. Nocivo per quanto è, lo vuoi assaggiare e ne vuoi un’altra dose, pur sapendo che ti lascerà sempre la stessa futile tossica sensazione. Lo stesso sapore ha quel ritornello del Male, in poltiglia o allo stato gassoso, pompato e infiltrato attraverso la bocca. È la maniera della creatura di Stranger things di infettare e controllare gli essere umani, l’equivalente alieno della possessione demoniaca. Ma è un motivo vessatorio che noiosamente ritorna in diversi horror. Forse attiene alla bulimia che lo spettatore nutre per lo stesso genere, il senso di rigetto e fame per l’aspetto orrorifico, esplicitato per via di questa figura retorica morbosa. Il Male che scivola giù in gola, come il parassita della serie Alien che ti cresce all’interno fino a squarciarti il petto. Vige una tendenza secondo la quale tale crudeltà va inventata e descritta, come se la cronaca della realtà non ne offrisse già abbastanza. Questo schifo si ripresentava nel rifacimento de La casa (2013), dove il Male si insinua attraverso la vagina di una ragazza e la trasforma nella strega untrice dei suoi ex compagni. Il primo Alien è del 1979, La casa (l’originale di Sam Raimi) e La cosa di John Carpenter della prima metà degli anni ottanta, e tutti e tre stanno all’origine di questo sgomento plastico e di tale lacerazione dei sensi. Oggi si raggiunge il parossismo, retorico e altrettanto perturbante.

C’è da interrogarsi su questa deriva raccapricciante e sadica della produzione cinematografica e seriale, cifra tutta contemporanea dell’intrattenimento visivo. Non bastano qui le riflessioni di Susan Sontag a spiegare tale feticismo. La filosofa di New York, nella raccolta di saggi Sulla fotografia, leggeva il racconto del reportage di guerra come un tentativo dell’arte di ricercare (patologicamente?) la sofferenza, «l’arte come caparbia prova di durezza», in un confronto con la ripugnanza. Abbassare la «soglia del terribile» mentre la società capitalistica cerca di eliminare o emarginare il disgusto. L’arte interviene sulla morale, mentre dei tabù viene svelata la loro arbitrarietà. Ma qui siamo oltre. Non c’è più un’estetica dell’orrore, quale poteva essere quella inaugurata da Edgar Allan Poe, c’è solo una bulimia dell’orrore.

Una fame di ripugnanza che riempie e nutre la noia collettiva? Il voyerismo chirurgico dei medical drama ha quanto meno una giustificazione pseudodidattica, quella dello spettacolo per gli appasionati di medicina. E non è certo quel terrore settecentesco, teorizzato da Edmund Burke come più importante categoria del sublime, dal quale discendono gli ottocenteschi Frankenstein di Mary Shelley e Dracula di Bram Stoker: nel romanzo gotico l’orrore è in potenza, ancor prima che in atto; lo sgomento non sta nell’efferatezza del gesto ma nel suo valore esecratorio della decenza sociale e naturale, la violazione dei limiti imposti da dio e dalla mortalità. Tanto più spaventoso e antiretorico risulta quindi il risveglio del Mostro di Frankenstein in un episodio della prima stagione di Penny Dreadful, convulso com’è e abbandonato – nudo coperto di sangue, tra urla straziate – all’angoscia della resurrezione. La liberazione degli impulsi del Mister Hyde di Stevenson, nel romanzo, durante il suo primo avvistamento da parte di una domestica alla finestra e la consumazione del suo primo omicidio, rientra nella stessa declinazione sana di orrore, parlando alla testa e non alla pancia del lettore-spettatore.

La lettura del fenomeno è qui ingenua, quasi puritana, contiene più turbamenti che risposte, perché è solo la denuncia di uno sgomento diffuso e sottaciuto, un conato di vomito liberatorio dopo tanto consumo passivo. Una risposta in merito va invero chiesta a psicologi e sociologi dei nuovi media (e una domanda andrebbe pur rivolta anche agli autori di tali spettacoli). Perché l’horror è oggi uno dei generi popolari per eccellenza, codifica i bisogni estetici correnti, e va quindi sorvegliato. Qualunque sia la ragione, la filosofia subdola dell’industria dell’intrattenimento, quel che ne risulta è la putrefazione del prodotto culturale (con relativa necrofilia del fruitore) più diffuso al momento e il soffocamento di qualsivoglia ipotesi di ricerca sperimentale. Agli autori non viene in mente nessun colpo di scena da inserire? Rimacellano vecchia poltiglia già vista, corpi che assorbono corpi o vi penetrano, tentacoli artigliati, vene gonfie e nere. La scrittura delle sceneggiature si eccita e si conformizza, langue. Caduto il tabù della pornografia, caduto (purtroppo) anche quello del post-macabro.

Livio Cavaleri

 

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